第二章形式与内容
历史与形式
匈牙利马克思主义批评家卢卡契在他的早期论文《现代戏剧的发展》（1909）中写道：“文学中真正的社会因素是形式。”这可不是历来认为马克思主义批评所应有的那种评论。一则，马克思主义批评向来反对一切文学上的形式主义，抨击它惯于把注意力转向纯技巧性问题，剥夺了文学的历史意义，将文学降低成一种审美游戏。这种观点确实注意到了这种技术至上的批评方法与高度资本主义社会行为之间的联系[i]。二则，大量的马克思主义批评在实践中不够重视艺术形式方面的问题，将这个问题搁置一边，一味探索政治内容。马克思本人认为文学应该展示形式与内容的统一。他烧掉一些他自己早期的抒情诗，因为这些诗中狂热的感情束缚不住，成了致命伤。但是，他也对过分形式主义的作品表示怀疑。在一篇早期的论西里西亚织工歌的报刊文章中，他认为一味追求文体风格导致“歪曲内容”，而反过来，被歪曲的内容给文学形式打上“庸俗”的印记。换言之，他表明了对于形式与内容之间关系的辩证理解：形式是内容的产物，但又按照一种双重关系对它起反作用。马克思早期在《莱茵报》上对繁琐、沉闷的形式主义法律的评论――“形式除非是它的内容的形式，则毫无价值可言”――同样适用于他的美学观点。
在论证形式与内容的统一时，马克思忠实于他所继承的黑格尔传统。黑格尔曾在《美学》（1835）中论证说：“一定的内容决定一种适合于它的形式。”他认为“形式的缺陷来自内容的缺陷”。确实，对黑格尔来说，艺术史可以按照形式与内容之间变化的关系来写。艺术展示黑格尔称之为“世界精神”、“理念”或“绝对”的不同发展阶段；这就是不断努力在艺术形式中充分体现自己的艺术“内容”。在历史发展的早期阶段，“世界精神”不能获得形式上的充分展现，例如古代雕塑表明过分的感性材料堵塞和压倒了“精神”，“精神”不能按照自己的目的用这些材料去塑造。另一方面，希腊古典艺术在内容与形式、精神与物质之间达到和谐的统一；在这短暂的历史片刻，“内容”获得完全合适的体现。然而，在现代世界，尤其典型的是在浪漫主义文学艺术中，精神吸收了感性材料，内容压倒了形式。物质形式让位给高度发展的精神，就像马克思所说的生产力超出了先前容纳它们的有限的古典模子。
如果认为马克思全盘接受了黑格尔的美学，那就是错误的。黑格尔的美学是唯心主义的，过分简单化，只在有限的程度上是辩证的。总之，马克思在一些具体的美学问题上与黑格尔意见不同。不过，这两位思想家共同认为艺术形式不仅仅是个别艺术家的癖好。形式是历史地由它们必须体现的“内容”决定的；它们随着内容本身的变化而经历变化、改造、毁坏和革命。“内容”在这种意义上优先于“形式”，正像对马克思主义来说，是社会物质“内容”即社会生产方式的变化决定社会上层建筑的“形式”。费雷德里克・詹姆森在他的《马克思主义与形式》（1971）中说过：“形式本身不过是内容在上层建筑领域中的体现。”有些人会不耐烦地说。形式和内容是无论如何不可分的，加以区分是人为的。我们可以马上回答：当然，在实践中，这种说法是正确的。黑格尔本人确认这一点。他写道：“内容仅仅是形式转化了内容，而形式仅仅是内容转化了形式。”但是，即使形式和内容在实践中是不可分的，它们在理论上还是有区别的。这正是为什么我们能谈论这两者之间变化关系的原故。
然而，那些关系是不容易掌握的。马克思主义批评把形式和内容看作是辩证的关系，但要强调，归根到底首先是内容决定形式[ii]。拉尔夫・福克斯[iii]在他的《小说与人民》（1937）中尽管说法绕圈子，然而正确地提出了这一点：“形式由内容产生，与内容同一；虽然内容占首位，但形式反作用于内容，从不居于被动地位。”这种形式与内容之间关系的辩证观念反对两种对立的观点。一方面，它抨击形式主义流派（本世纪二十年代的俄国形式主义者是其缩影）；这一流派认为，内容仅仅是形式的一种作用，也就是说，一首诗选择什么内容全是为了加强这首诗所运用的技巧[iv]。另一方面，它批评了“庸俗马克思主义”的观念，即认为艺术形式仅仅是外加在动乱的历史内容上的一种技巧。在克里斯朵夫考得威尔[v]的《论垂死的文化》（1938）中可以看到这种观点。在那本书中，他把他称之为“社会存在”的东西，即人类经验的生动的、直觉的材料与社会的意识形式作了区分。一旦那些形式变得僵化和过时，动乱的“社会存在”洪流冲破了它们，就会发生变革。换言之，考得威尔认为“社会存在”（内容）向来是无定形的，而形式向来是限定的，也就是说，他对上述关系缺乏充分的辩证的理解。他所没有看到的是：“形式”具有一种有意义的结构，它不仅仅加工处理“内容”原料，因为那种内容（不管是社会的还是文学的）对于马克思主义来说是已经知道的。考得威尔的观点仅仅是资产阶级认为艺术“组织混乱的现实”这一批评滥调的变种。（把现实看作是混乱的，在意识形态上有什么意义呢？）与此相对，弗雷德里克・詹姆森则论及“内容的内在逻辑”，论及它的社会的或文学的形式是转化的产物。
由于这样狭隘地理解形式与内容的关系，难怪本世纪三十年代的英国马克思主义批评家常常陷入“庸俗马克思主义”的错误，即从文学中搜索意识形态内容，并将这种内容直接联系到阶级斗争或经济[vi]。卢卡契针对这种危险提出警告：艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。我们发现文学作品中的历史印记明确地是文学的，而不是某种高级形式的社会文件。
形式与意识形态
说文学形式是意识形态的，这是什么意思呢？托洛茨基在《文学和革命》的一段启发性评论中，认为“形式与内容之间的关系取决于这个事实：在一种内在需要，即集体心理要求的压力下，才有新形式的发现，明确和发展，这种需要，象其它东西一样，有其社会根源。”因而，文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及（我们后面将谈到）艺术家与读者之间的新关系。如果我们注意一下象十八世纪英国小说的兴起这类明白无误的例子，这一点就十分清楚。正如伊恩・瓦特[vii]所说的[viii]，小说就在它的形式中显示出一系列变化了的意识形态方面的趣味。不管那时的一部具体小说可能含有什么内容，它都与其它同类作品共享某些形式上的结构，趣味从浪漫主义和超自然主义转向个人心理和“日常生活”经验；一种活生生的、真实的“性格”概念；通过不期而然的单线发展表现主人公，并关怀他的物质命运，等等。瓦特认为，这种变化了的形式是日益自信的资产阶级的产物，他们的意识已经打破“贵族”文学旧传统的限制。普列汉诺夫在《法国戏剧文学和法国十八世纪绘画》[ix]中颇为相似地论证说，法国从古典主义悲剧向言情喜剧的转变反映了贵族向资产阶级价值的转移。或者。以本世纪初欧洲戏剧从“自然主义”向“表现主义”的突变为例。如雷蒙德・威廉斯[x]所指出的[xi]，这标志一系列体现特殊的“感情结构”的戏剧惯例、即一系列公认的感知和响应现实的方式的崩溃。自然主义戏剧以为资产阶级世界的日常生活是稳固的，而表现主义感到需要超越这个界限，揭穿它的欺骗性，分解它的社会关系，通过象征和幻想，透视“正常状况”掩盖下的互相疏远的、自我分裂的人类灵魂。因而，俗套戏剧的转变意味着更为深刻的资产阶级意识形态的转变，正如维多利亚中期关于自我和关系的颇为自信的观念在日益临近的世界资本主义危机面前开始崩溃瓦解。
不用说，在文学形式变化和意识形态变化之间不存在简单的对称关系。如托洛茨基所提醒我们的，文学形式有高度的自主性；它部分地按照自己的内在要求发展，并不完全屈从意识形态的每一次风向。正像对马克思主义经济理论来说，每一种经济结构一般都含有已被取代的旧生产方式的痕迹，新文学形式中也残留着旧文学形式的痕迹。我想指出，形式通常至少是三种因素的复杂统一体，它部分地由一种“相对独立的”文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶，如我们已经看到的小说方面的情形；还有，我们后面将谈到，它体现了一系列作家和读者之间的特殊关系。马克思主义批评所要分析的正是这些因素之间的辩证统一关系。因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面的意义的。一个作家，发现手边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式[xii]，他能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头上，“意识形态”是否使得那些语言必须改变而又能够改变。
卢卡契与文学形式
在卢卡契的著作中，文学形式问题得到了最透彻的研究[xiii]。在他为成马克思主义者之前的早期著作《小说理论》（1920）中，卢卡契追随黑格尔的看法，认为小说是“资产阶级的史诗”，但这种史诗与它的古典形式不同，描写的是现代社会中人的无家可归和异化。在希腊古典社会中，人在宇宙中是安适自在的，在一种圆满完整的世界中活动，其内在意义合乎人的灵魂的要求。一旦人和他的世界之间的这种和谐一致遭到破坏，便产生了小说。小说主人公远离世界，正在寻求一种完整，因为这个世界不是太大，便是太小，不能实现他的愿望。小说的形式苦于经验到了的现实和消失的绝对之间的距离，于是成了典型的嘲讽；它是“被上帝抛弃了的世界的史诗”。
卢卡契成为马克思主义者之后，摒弃了这种宇宙悲观主义，但是，他的许多论述小说的后期著作依然保持《小说理论》中的黑格尔式的论点。在《欧洲现实主义研究》和《历史小说》的作者――马克思主义者卢卡契看来，最伟大的艺术家是那些能恢复和再创造和谐的人类生活整体的艺术家。资本主义的“异化”日益加剧一般和特殊、概念和感觉、社会和个人之间的分裂，而在这样一个社会中，伟大的作家则把这些东西辩证地结合成一个复杂的整体。因而，他的小说是以缩影的形式反映复杂的社会整体本身。在这样做的时候，伟大的艺术与资本主义社会的异化和分裂作斗争，展示丰富多彩的人类整体形象。卢卡契称这样的艺术为“现实主义”，它包括巴尔扎克和托尔斯泰，也包括希腊人和莎士比亚。“现实主义”的三个伟大历史时期是古希腊、文艺复兴和十九世纪初期的法国。一部“现实主义”作品富于表现人、自然、历史之间的错综复杂关系。这些关系在马克思主义看来，表现了一个特殊历史时期的最“典型的”东西。卢卡契用“典型的”一词表明按照马克思主义观点看来是最有历史意义和最进步的潜在力量，它们显示社会的内在结构和动力。现实主义作家的任务是通过真实可感的个人和行动，有血有肉地表现这些“典型的”倾向和力量。在这样做的时候，他把个人与整个社会联系起来，使社会生活的每一具体细节充满“世界历史的”即历史本身的重大运动的力量。
卢卡契主要的批评概念――“整体”、“典型性”（typicality）、“世界历史的”（world-historical）――本质上，与其说是马克思主义，不如说是黑格尔式的，尽管马克思和恩格斯在他们自己的文学批评中确实也使用“典型性”这一概念。恩格斯在给拉萨尔的一封信中说，真实的人物性格必须结合典型性和个性；他和马克思都认为这是莎士比亚和巴尔扎克的重要成就。一个“典型的”或“代表性的”人物体现了历史力量，但并不因此而不具备丰富的个性。在卢卡契看来，一个将那些历史力量戏剧化的作家，他在他的艺术中必定是“进步的”。一切伟大的艺术正是在这种意义上具有社会进步性：无论作家自觉的政治信仰是什么（以司各特和巴尔扎克为例，他们的政治信仰显然是反动的），这种艺术真实地表现时代中有助于变化和发展的、充满活力的“世界历史的”力量，揭示它们正在错综复杂地展开的潜力。因而，现实主义作家透过社会生活的偶然现象，揭示出某种状况下的本质或要素，将它们结合在一种完整的形式中，用具体的经验赋予它们血肉。
在卢卡契看来，一个作家能否做到这一点，不取决于他的个人技巧，而是取决于他在历史中的地位。伟大的现实主义作家出现在一个明显地正在形成的历史时期，例如历史小说这种类型出现在十九世纪初期革命动乱时刻，在这个时候，作家有可能把自己所处的当代作为历史来把握，或者，按照卢卡契的说法，把过去的历史看作是“当代的先前历史”。莎士比亚、司各特、巴尔扎克和托尔斯泰能产生重要的现实主义艺术，因为他们处在一个历史时代诞生前的动荡之中，得以戏剧性地参与他们社会中充分暴露出来的、“典型的”冲突和动力。正是这种历史“内容”为他们的形式上的成就奠定了基础。卢卡契认为：“人物塑造的丰富和深刻依赖于整个社会进程的丰富和深刻。”[xiv]对于现实主义的后继者，譬如说，遵循巴尔扎克的福楼拜，历史已经是一种停滞的东西，一种外在的既定事实，已经不能想象为是人的能动性的产物。现实主义丧失了产生它的历史条件，于是瓦解和退化，一方面变成“自然主义”，另一方面变成“形式主义”。
卢卡契认为，这里的关键性转变是一八四八年欧洲革命的失败，这一失败标志着无产阶级的挫折，标志着资产阶级力量的进步的英雄时期的结束；这一失败冻结了阶级斗争，叫资产阶级按自己的本份，以可怜的、非英雄的姿态去巩固资本主义。资产阶级意识形态忘却自己先前的革命理想，剥夺现实的历史意义，把社会看作是一种自然的事实，巴尔扎克描绘人类反对资本主义堕落的最后的伟大斗争，而他的后继者们消极被动地记录一个已经堕落的资本主义世界。从历史中排斥方向和意义，在艺术中便产生了我们所谓的自然主义。卢卡契所指的自然主义，就是以左拉为代表的畸形的现实主义，它只是照相式地再现社会表面现象，而不是透过现象揭示有意义的本质。琐碎的细节代替了“典型”特征的描绘；人与世界之间的辩证关系让位于脱离人物性格的僵化的、偶然的客观环境；真正具有“代表性”的人物屈从于“对平庸人物的崇拜”；心理学或生理学取代了历史，成为个人行动的真正的决定性的因素。这是现实的异化现象，把作家从历史的积极参与者变成冷静的旁观者。自然主义缺乏对于典型的理解，不可能从它的素材中创造出有意义的整体，由现实主义开创的统一的史诗或戏剧性的行动蜕化成一系列纯粹个人性质的兴趣。
“形式主义“在相反的方向起作用，但同样丧失了历史的意义。按照卡夫卡[xv]、穆西尔[xvi]、乔哀斯、贝克特[xvii]、卡缪[xviii]的异化用语，人被剥夺了自己的历史，除自我之外没有现实；人物分解成精神状态，客观现实变成不可理解的混沌。跟自然主义一样，内心和外界的辨证统一遭到毁坏，结果，个人和社会两者都失去了意义。个人充满绝望和焦虑，被剥夺了社会联系，因而也被剥夺了真实的个性。历史变得毫无意义，只是周而复始，维持时日。客观对象缺乏意义，一切都是偶然的；于是，象征主义让位给寓言，抛弃了内在含义，如果自然主义是一种抽象的客观性，形式主义则是一种抽象的主观性，两者都有背离了介于具体和一般、本质和存在、典型和个别之间的真正辨证的艺术形式（现实主义）。
戈德曼与遗传结构主义（genetic structuralism）
在马克思主义批评的所谓“新黑格尔”派中，卢卡契的主要门徒是罗马尼亚批评家卢西恩・戈德曼[xix]。戈德曼考察文学作品的结构，研究它在多大程度上体现作家所属的社会阶级或集团的思想结构（或“世界观”）。作品越是表现这个社会阶级完整一贯的“世界观”，它就越具有艺术的生命力。戈德曼认为，我们不能首先把文学作品看作是个人的创造，而应当是他所谓的一个社会集团的“超越个人的精神结构”的创造――意思是那个集团共有的观念、价值、理想的结构。伟大的作家是一些异乎寻常的人，他们能把他们所属的阶级或集团的世界观转化成艺术，并以一种统一的和朦胧的（不一定是自觉的）独特方式做到这一点。
戈德曼称自己的批评方法为“遗传结构主义”，因此，我们必须弄明白这个术语中的两个词。结构主义：因为他的兴趣不在一种特性世界观的内容，而在这种世界观所展示的范畴结构。因而，两个迥然不同的作家可以属于同一种集体精神结构。遗传：因为戈德曼研究这种精神结构是如何历史地产生的，也就是说，他研究一种世界观和产生这种世界观的历史条件之间的关系。
戈德曼在《隐藏的上帝》中关于拉辛的论述或许是他的批评方法的典范。他在拉辛的戏剧中辩察出一种经常出现的范畴结构――上帝、世界、人，它们在一出出戏中依据“内容”和相互关系的不同而不同，但透露出一种特殊的世界观。这是迷失在一个毫无价值的世界中的人们的世界观，他们承认这个世界是唯一的存在（因为上帝不在），但还是继续抗议它，以某种始终隐而不见的绝对价值的名义替自己辨护。戈德曼在名为詹森主义[xx]的法国宗教运动中发现这种世界观的基础，接着，他又解释詹森主义是十七世纪法国某个丧失地位的社会集团的产物。这个社会集团是所谓的“长袍贵族”，即法官，他们在经济上依赖君主政体，但由于君主政体越发专制，他们变得越发无权。这个集团处于矛盾的地位；既需要王权，又在政治上反对王权，于是在既摒弃世界又不愿历史地改造世界的詹森主义中得到表现。这一切具有一种“世界历史的”意义：本身从资产阶级补充力量的“长袍贵族”表明资产阶级粉碎王权专制、为资产主义发展创造条件的失败。
因而，戈德曼寻求的是文学作品、世界观和历史本身之间的一整套结构关系。他想要说明一个社会集团或阶级的历史状况怎样以它的世界观为媒介转换成一部文学作品的结构。要做到这一点，只是从作品开始，然后联系历史，或者先历史后作品，都是不够的；必须运用一种辨证的批评方法，在作品、世界观和历史之间不断地取得联络，调整它们之间的相互关系。
戈德曼的批评事业虽然有趣，但在我看来仍有某些重大缺陷。例如，他的社会意识的概念是黑格尔式的，而不是马克思主义的。他把社会意识看作是社会阶级地直接反映，正如文学作品成了这种意识的直接反映一样。换言之，他的整个模式过于讲究匀称，不能适应文学与社会关系的特点，如辨证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性。在他的后期著作《小说社会学》（1964）中，这种模式实质上退化成了一种关于基础与上层建筑关系的机械论了。[xxi]
皮埃尔・马舍雷与“离心（decented）”形式
卢卡契和戈德曼继承了黑格尔的一种看法：文学作品应该形成统一的整体。在这一点上，他们接近于非马克思主义批评中的传统主张。卢卡契把作品看作是一种构成的整体，而不是一个自然的有机体；但是认为艺术对象“是有机的”这一想法仍然贯穿他的大量批评。皮埃尔・马舍雷摒弃这个观点，把它看作资产阶级批评以及新黑格尔派批评的若干谬见之一。在马舍雷看来，一部作品之与意识形态有关，不是看它说出了什么，而是看它没有说出什么。正是在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的存在。批评家正是要使这些沉默“说话”。作品似乎在意识形态方面受到约束，不能说出某些事情，例如，当作家试图按照自己的方式说出真理时，他发觉自己不由自主地暴露出他写作时所受的意识形态方面的限制。他不得不显示空隙和沉默，即不能明白地说出的东西。由于作品含有这些空隙和沉默，因而它永远是不完全的。作品无从构成一种圆满一致的整体，反倒表现出含义上的冲突和矛盾，但作品的意义就在于这些含义之间的歧异，而不是它们之间的一致。如果说像戈德曼这样的批评家在作品中发现一种中心结构，在马舍雷看来，作品永远是“离心”的，它没有中心的要素，只有含义的不断冲突和歧异。“分散”（scattered）、“消散”（dispersed）、“不同”（diverse）、“不规则”（irregular），这些就是马舍雷用来表达他的文学作品观念的形容词。
然而，马舍雷论证说作品是“不完全的”，并不意味批评家能够填补它的短缺部分。相反，这种不完全是在作品的本质中，事实上受缚于一种使它在某些方面保持沉默的意识形态。（你可以说这是不完全的完全。）批评家的任务不是填补作品。而是寻找作品含义冲突的原则，说明这种冲突是怎样由作品与意识形态的关系产生的。
举一个十分明显的例子。在《董贝父子》中，狄更斯在描绘事件时使用了许多互相冲突的语言：写实的、夸张的、牧歌式的，讽喻的。这种冲突在著名的铁路一章中达到顶点。在这一章中，由于写到对于铁路的种种矛盾的反映（恐惧、抗议、赞成、兴奋等等），以互相抵触的文体和象征来反映这一切，小说的含义结果被弄得模糊不清了。资产阶级照例赞赏工业进步，而小资产阶级则担忧工业进步必然会带来破坏性后果，小说牵扯在这两者之间，这就是这种含义模糊在意识形态上的基础。小说在赞美淘汰小人物的工业资产主义长足进步的同时，同情那些被新世界淘汰的筋疲力尽的小人物。因而，我们在发现作品含义冲突的原则的同时，也就分析了它与维多利亚时代意识形态的复杂关系。
当然，含义冲突（conflicts in meaning）和形式冲突之间是有不同的。马舍雷主要注意前者。这些歧异不一定导致统一的文学形式的崩溃，尽管它们显然与此密切相关。在下面我们讨论沃尔特・本雅明和贝托尔特・布莱希特时，将看到马克思主义关于形式的论点怎样得到进一步发展，怎样慎重地选择“开放”形式而不是“封闭”形式，选择冲突而不是解决，以致选择本身成了一种政治倾向。
定义:以马克思主义哲学原理为指导,以马克思的文艺论著为参考,对文学作品做出的分析解读.既包括马克思恩格斯的文学批评,也包括二十世纪在马克思主义影响下发展起来的各种西方马克思主义批评.
经典马克思主义批评的观点:高度重视文学与社会实践的联系,将艺术视为人类掌握世界的方式,它使人们注意到社会的生产方式及经济力量在文学发展中的作用.
代表人物:马克思
代表作品:<政治经济学批判导言>
这种属于政治的模式.
意大利马克思主义批评的观点:文化霸权理论
较为重视文化的作用,文化自身有实践性和物质性的潜能.国家在市民社会行使文化霸权的功能.
代表人物:葛兰西
代表作品:<狱中札记>
威廉斯的观点:质疑经济基础/上层建筑二分法.看重文化本身的作用,要求用一种更为复杂的方式来处理文化与经济的关系,把文化看成是各种力量妥协,商谈与相互渗透的一种过程.
代表人物:威廉斯
代表作品:<关键词>
以上两种属于经济的模式.
人类学的观点:提出根本性问题.在社会进化过程中,艺术的功能是什么?艺术与人类劳动的关系是什么?这些问题横跨于诸时代和诸文明之间,设定了某些永久的同一性,往往用进化代替历史.把历史简化为变化.
代表人物:普列汉诺夫,考德威尔,费舍尔.
代表作品:<艺术的必然性>
这种属于人类学模式.
意识形态的观点:意识形态批评着力于文学作品与社会意识形态的关系.探索什么是可以称为形式的意识形态.
代表人物:本雅明,戈德曼,阿多诺,托洛茨基.
代表作品:<文学与革命>
这种属于意识形态的模式.